Tophane’deki işçi heykeli ya da Türkiye’de sanat: kolu kanadı kırık ama hayatta

Birikim’in 268-69 numaralı, Temmuz-Ağustos 2011 sayısı için yazmıştım. Sadece iki bağlantı ve bir de fotograf ekledim

isciheykeli

KOLU KANADI KIRIK AMA HAYATTA

Nazlı Ökten

“Halk, vesayet ve himaye altında tutulması gereken kocaman, fakir bir küçük çocuk değildir de nedir,” diye haykırıyordu içinden, “ve onu kahramanlık taslayan eski usul tiranlar yerine, seçkin birer hanımefendi olan kalpleri iyilikle dolu bu kadınların gözetmesi daha iyi değil mi?”

Robert Walser, Tanner Kardeşler

Yetmişli yılların sonlarına doğru bir tatil yöresindeki yazlık sinemanın sahibi Hasan’ın bir sansür makası değil ama bir sansür tahtası vardı: aileleri rahatsız edip kaçırabileceğini düşündüğü sahneler yaklaştığında projeksiyon aletinin önüne dayadığı bu tahta parçası sayesinde bir süre direnen Hasan, ertesi yıl seks filmleri furyasına teslim olan sinemasının, birkaç yaz sonra depoya dönüştüğünü gördü. Sinemacı Hasan, taksici Hasan’a dönüştü. Hasan’ı sansüre zorlayan resmi bir otorite falan yoktu ama o, sinemaya insanların cümbür cemaat gelmeye devam etmesi için güvenli bir ortalamada buluşmaları gerektiğini hesap ediyordu. Yıllara ve yeniliklere yenik düşen hesabı,  elindeki malzemeyle, alıcısını optimum bir sayıda tutmaya çalıştığı kısa bir süre için ona zaman kazandırdı.

TBMM Başkanı Cemil Çiçek 24 Temmuz 2011 tarihinde, Türk basınından sansürün kaldırışının yıl dönümü dolayısıyla bir mesaj yayımladı. Çiçek, Türk basınından sansürünün kaldırılışının yıl dönümünü kutlarken şunu hatırlatmadan edememişti: “Özgürlük, beraberinde sorumluluğu da getirmektedir. Basın organlarının vatandaşların hakları, kişisel hayatın dokunulmazlığı, terör ve şiddetin engellenmesi konusunda duyarlılıklarının, ülkemizde yayıncılık anlayışının gelişmesine hizmet edeceği inancındayım” [1]. Duyarlılıklardan ilk ikisinin evrensel meşruiyeti, üçüncünün sorgulanmadan kabulu açısından hazırlayıcı görünüyor.

Yasaklar, sansürler, Türkiye’de birlikte yaşamaya, mücadele etmeye, edemiyorsak yan yollar çizmeye alışık olduğumuz sınır çizgileri gibi görünüyor. Geçici bir süre esmiş gibi görünen özgürlük rüzgarlarının yerini uğultulu bir susturma çabasının aldığı hissi çoğumuzu sarıyor. Kimilerine göre, kurtulduğumuzu sandığımız “otoriter baba” geri dönüyor kimilerine göre eskisinden daha beter bir babanın eziyeti daha yeni başlıyor.

Tarihsel deneyim, düşünce özgürlüğü ve sanat üzerindeki baskıların otoriter rejimlerin temel özelliklerinden biri olduğunu gösteriyor kuşkusuz. Naziler, iktidara geldiklerinden sonraki birkaç yıl içinde, el koydukları sürrealist eserleri, zararlı sanatın örnekleri olarak, ibret için sergilemişlerdi. Picasso tablolarının biçimsizleşmiş yüzleri gösterilerek, sağlıklı bir nesil yerine istedikleri şey bu bozulma ve çürümedir işte diyordu, Nazi ideologlar ve bu düşünüş gündelik hayatın olağan mantığına son derece uygun görünüyordu.

Mehmet Aksoy’un İnsanlık anıtının yıkımı, henüz basılmamış bir kitaba getirilen yayın yasağı, Metis Yayınları ajandasını basmayı reddeden kitapçı zincirleri, geçtiğimiz yıl Kadın ve Aileden Sorumlu Devlet Bakanı Aliye Kavaf’ın, “Eşcinselliğin biyolojik bir bozukluk, bir hastalık olduğuna inanıyorum” sözleri, RTÜK’ün televizyon yayıncılığı üzerinde Demokles’in kılıcı misali sallanması, Banu Güven’in NTV’den ayrılışının ardından Başbakan’a “koridorun iyice daraldığını ve tavanın da basıklaştığını” bildirdiği açık mektup, çevirmen ve yayıncılar hakkında birbiri ardına açılan davalar ve benzerleri. Bu ve benzeri süreçlerin en etkin amillerinden biri de Başbakanlık Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kurulu.

Örneğin Başbakanlık Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kurulu’nun dergilere sınırlama getiren kararı, Mayıs 2011 tarihli ve 01 sayılı “Harakiri” isimli derginin incelenmesi sonucunda; dergide yer alan bazı yazı ve karikatürize fotoğrafların 18 yaşından küçüklerin maneviyatı üzerinde muzır tesir yapacak nitelikte olduğuna; bu sebeple söz konusu derginin 1117 sayılı Kanunun 3266 sayılı Kanunla değişik 4’üncü maddesindeki sınırlamalara tâbi olmasına oy çokluğu ile karar verdi. Aynı kurul, Beat kuşağı yazarlarından William S. Burroughs’un ardından “Fight Club/Dövüş Kulübü”nün yazarı Chuck Palahniuk’un Ölüm Pornosu adlı kitabını sakıncalı buldu.

William S. Burroughs, sansüre yabancı bir yazar değil; özellikle de en önemli kitaplarından Naked Lunch’un 1959’da Paris’te yayınlandığını, A.B.D’de ise 1962’ye kadar, müstehcenlik yasası nedeniyle yayınlanamadığını hatırlarsak. 1966 yılında Massachusetts Yüksek Mahkemesi’nce aklandığı dava, A.B.D’deki son büyük edebi müstehcenlik davası olarak biliniyor. Yazar, 1962 yılında Edinburgh’da yapılan Uluslarası Yazarlar Konferansı’nda yaptığı konuşmada, sansürün üç tarihsel biçimini sıralıyordu: Ortaçağ’da sansür otoritesinin Katolik Kilisesi olduğu dönemde sapkın sayılan dinsel inançların, komünist ülkelerde siyasal düşüncelerin, günümüzde İngilizce konuşulan ülkelerde ise cinsellik içeren söz ve imgelerin yasaklara tabi olduğunu belirtiyordu.

CİNSELLİK, YASAK VE ARINMA

Burroughs’un sözünü ettiği bu üç biçimin ne şekilde içiçe geçtiğine bakmak, bize bir düşüncelik nefeslenme yeri açabilir mi? Türkiye’de muhafazakarlık söz konusu olduğunda, cinsellik, beden ve bunların temsilleri üzerindeki  baskıları ve çekinceleri, sansürleri ve otosansürleri, özellikle Müslüman bir ahlakın uzantısı olarak tartışıyoruz. Ahlaka mugayir sayılan davranış ve temsillerin alanının genişlemesini çoğu kez, yükselen İslami dalganın doğal bir sonucu olarak açıklıyoruz. Ancak bir çözümleme iddiasını taşıyan her düşünmede, doğallık, aşikarlık gördüğümüz her yerde neden ve nasıl sorusunu sormak zorundayız. Müslüman ahlakın hangi veçhelerinin, hangi dönemlerde, hangi kesimler tarafından ne şekilde gündeme getirildiği sorusunu sormadığımızda, bir dini ayakta ve hayatta tutan toplumsal işleyişi de görmezden gelmiş oluyoruz[2]. Bir anlamda dinin kendisini açıkladığı vahiy içeriği ya da geleneği dışında bir çözümleme alanı bırakmıyoruz. Cinsellikle ilgili “hassasiyetler” ve yasaklar söz konusu olduğunda, günümüz Türkiye’sinde dinsel kurallarla açıklamakla yetindiğimiz ahlakın harekete geçirilişini nasıl başka türlü düşünebiliriz?

Foucault için ahlak, siyasal olanla bireysel olanı bağlayıcı niteliktedir. Yurttaş ve devlet arasında, aile gibi, aşiret gibi, toplumsal grup gibi diğer bağlardan özgürleşmiş olarak kurulan ilişkinin varsaydığı kendinden sorumlu bireyin doğru davranışlarının güvencesi, ahlakıdır. Bireyi, egemen özne kılan ilişkiler ağının bütünü, kendini yönetenler, başkalarını yönetenler ve devletin yönettikleri arasında modern yönetme biçimlerini oluşturur. Liberal yönetişim tarzı, liberal öznenin davranışlarını şekillendiren bir kendini yönetme, kendine hakim olma ahlakını gerektirir[3]. Bireysel özgürlüklerin korunması hakkındaki liberal amentü, ancak gerekli etkili eğitim ve sağlık hizmetleri sağlandığında tekrar edilebilir. Liberalizmin özgürlükler alanı, tehlikeli bireyleri tanımlayarak, normalin dışına taşanların kendi kendilerini cezalandırmak tedavi etmek isteyecek “bilince” ulaştıkları bir öznellikler sistemini oluşturarak mümkün olur. Günümüzde birbiri ardına patlak veren siyasi skandalların cinsellikle doğrudan ilintisi, toplumu yönetme konumundaki bireylerin kendilerini yönetmekten aciz kalmaları, sağlıklı bir aile hayatına sahip olmamaları konusundaki şüpheyi merkez alır. Ari Adut [4] skandalın işlevlerinden birinin de toplumsal normları pekiştirmek olduğunu öne sürüyor. Cinsellik konusundaki normların pekişmesi açısından baktığımızda bu skandallar, ahlakın merkezine cinselliğin oturduğu bir sorgulamayla tartışılmaktadır.

Foucault, modern dönemde burjuvaların cinsellik aracılığıyla proleterleri kontrol altında tuttukları varsayımına karşı çıkarken, aslen burjuvazinin kendi sınıf bedenini koruma altına aldığını göstermek ister. Aristokrasinin, sınıfsal aidiyetinin sınırları kanla çizilidir. Kan bağlarıyla tanımlanmayan burjuvazi için cinsellik ve ilintili bedensel pratikler sınıfsal arınmanın esas aracı olacaktır. Burjuvanın cinselliği, aristokratın mavi kanına karşılık gelen bir korunma ve dışlama alanı oluşturacaktır. 1968 ve sonrasıyla simgeleşen cinsel özgürleşmenin bütünsel bir toplumsal özgürleşmeye karşılık geldiğini öne süren yaklaşım karşısındaki şüpheciliği[5] (neden şimdi, neden bu kadar çok söz ediliyor cinsellikten?) cinselliğin artan söylem alanını açığa vuran, ışığa tutan modern iktidarın nüfuz alanının genişlemesi şeklinde yorumlamasından kaynaklanır.

Cinselliğin modern çağda kendine has bir siyasi yükleminin kaynağı, beden disiplini ile nüfusun kontrolü arasındaki bölgede oluşturduğu kırılgan ve bir o kadar da doğurgan ilişkiler sistemidir. İktidar adını verdiği ağ, yönetmesi beklenen kitleyi üretmekle de mükelleftir. Örneğin bir ülkenin başbakanı üç çocuk yapılması gerektiğini söylediğinde, sadece kadınları eve bağlayan muhafazakâr görüşü yeniden üretmez, tek tek kadınlara ya da ailelere değil, genç nüfusu sermaye için çekici olabilecek bir insan kütlesine seslenir.

Cinsellik tertibatı, her türden bilgi ve pratikle birlikte normal mi anormal mi olduğumuzu,  nasıl normal olabileceğimizi ve nasıl normal kalabileceğimizi, birey için sağlıklı ya da  sağlıksız olanın, toplumun işleyişi için ne anlama geleceğini saptar.  Özgürlük katı kuralları ortadan kaldırırken yerlerini alacak olan hayalet toplumsal ilişkilerin üzerinde dolanacaktır. Bugün cinselliğin hayaletinin dolanmadığı bir kültürel ürün görmek gerçekten de çok güçtür. Burroughs, sansürle ilgili konuşmasında bütün reklam sektörünün karşılamadığı bir cinsel arzuyu kışkırtmaktan ibaret olduğunu belirtir. Ancak cinsellik tertibatı, cinsel birleşme etrafında oluşan kontrol mekanizmalarının çok ötesinde, özne-arzu meselesinin bütününe nüfuz etmiştir. Duygulanımlar, beslenme, sağlık, boş zaman, kısacası yaşamın bütününü bilginin kontrolüne geçiren bir biyoiktidar söz konusudur. Esas gücünü öldürmekten değil, yaşatmaktan alan bir iktidar. İşte bu iktidar biçimi için cinsellik, hayatın bütünü idare eden bir bilgi ağının omurgasıdır. Sağlıklı sayılmak için haftada kaç kez sevişmeniz gerektiğini gazete eklerinden okuyabileceğiniz günümüz toplumlarını hazırlayan süreçler, ulus-devletin sağlık-eğitim-askerlik üçgeninde tarihsel olarak dokunmuştur.

Kendi arzusuyla başa çıkmaya çalışan, kendi temiz alanını oluşturmaya çalışan bir burjuva kültürü, vatandaşını kendinden korumaya hazır bir devlet aygıtı. Karısını kızını aç sınıfların tehlikeli bakışlarından korumakla yetinenler bir yana, Allah’a götürenler dışında tüm yolları kapatılmış bir toplumsal depo oluşturmak için çırpınanlar bir yana, iyi yönetilmiş, küresel sermayeye doğru pazarlanmış bir vatandaş/tüketici/çalışan ordusunu küresel pazarda alabileceği en iyi yere yerleştirme iddiasındaki iktidar bir yana. İnsan bedeninin farklı disiplinler aracılığıyla siyasal anlamda yeniden üretimi, cinselliği sadece nerede, ne zaman, ne kadar üremek, kaç yıl yaşamak ve bedenine nasıl bakmak gerektiğini değil, nasıl hissetmek ve neyi arzulamak gerektiğini de buyuracaktır. Bu arzular elbette doğrudan cinselliğin kendisiyle ilintili değil, arzuların denetimi çok daha geniş boyutlu içermeler taşıyor.  Sanat eseri ise arzuyu sorgulamak için uyarıyor, kışkırtıyor. Peki sanat neden hem ilk hem en kolay lokma?

Sanat saf mıdır dokunulmaz mıdır?

Sanat alanında iş başında olan toplumsal güçleri ortaya çıkararak, sadece öznelliğe dayanan ve tadına varmadan başka amaç tanımayan saf ve çıkarsız zevk yanılsamasıyla mücadele eden bir yaklaşımın yol göstericiliğine ihtiyaç duyarsak, Pierre Bourdieu’nün sosyolojisine başvurabiliriz.

Sanat üzerine süregiden tartışmalar kültürel seçkinler arası bir simgesel sermaye mücadelesidir aynı zamanda. Hangi sanatın yüksek hangisinin bayağı olduğuna dair münakaşanın galibi kültürel meşruiyet alanında önemli bir yol kat edecektir. Artık bunları (yasakları) aşmak gerektiğini savunanlar karşısında bu aşmanın bir ihlal anlamına geldiğini öne süren bir direnç çıkacaktır. Weber’den mülhem meşruiyet kavramı, sanat alanından yola çıkarak, hakim değerlerin –tahakküm altındakiler de dahil- herkes tarafından kabul görmesini, böylece kendi tahakkümlerine katkıda bulunmalarını açıklar. Bu meşruiyet, aynı zamanda simgesel şiddetin de kaynağını oluşturur.

Ticari değerlere indirgenemeyen simgesel emtia (kültür, eğitim, estetik yeterlilikler) sadece parasal olanaklarla edinilemez: derinlere demir atmış, nesneleştirilmesi zor, belli yatkınlıklar gerektirirler. Bu yatkınlıklar bir tür matris olarak algılanabilecek bireysel ve sınıfsal habitusların bir parçasıdır. Kökeninde bulunan koşullanmaların mantığını yeniden üretme eğiliminde olan, kalıcı ve iletilebilir yatkınlıklar sistemi olarak tanımladığı habitus, kişinin ya da toplumsal grubun, sınıfın, yaşadığı toplumsal durumlarda bir dizi aşılama eylemi sonucunda içselleştirdiği ve bilinçdışı bir algılama ve eylem ilkesi gibi işleyen algılama ve hareket etme eğilimini açıklamaya yarayan bir kuramsal araç olarak görülebilir[6].

Bireylerin bütünleştiği bu yatkınlıklar sistemi, onların bir yerleştirmenin niteliğini değerlendirmeden, bir müzede yönlerini bulmalarına kadar uzanan bir yelpazede yeterliklerini belirler. Bir çevreye uygun olmanın, öyle davranabilmenin koşulu, bu yatkınlıkların habitus içinde olmasıdır. Bedenle bütünleşmiş bir alışkanlıklar, işaretler ve yetenekler silsilesidir bu. “Yüksek kültür” mekanlarına girişte engel oluşturan şey, ekonomik yokluklar ya da bilgi eksiklikleri değil, duruş, giyim ve konuşma şeklinde görünür hale gelen bir aşina olmama, kendini yabancı hissetme durumudur.

Alt sınıflar için sanat, özellikle modern sanat, bu simgesel şiddetin vücut bulma yerlerinden biridir ve ister mizah yoluyla ister hınçla yok saymak ve yok etmek direniş yollarından biridir. Bu eğilim, siyasi iktidarlar tarafından belli dönemlerde cesaretlendirilerek, muhaliflere gözdağı vermek üzere hazırda bekletilen bir tür gizli silaha dönüşür. Sanat için sanat yapan bencil yaratıcının topluma hiçbir faydası olmadığı gibi zararı da dokunmaktadır ve toplumsal bünyenin bu eser iddiasındaki zehirlerin zararlı etkilerinden korunması yerinde olur.

Kitlesel (popüler) estetik hayat ve sanat arasında bir süreklilik üzerine kuruludur (sinemada mutlu son, duvarda Warhol’un Kaza’sı değil, tatlı bir manzara tablosu istenir). Üst sınıfların sanatla ilişkisi ise, mesafe alma ve farklı düzeylerde okumadır. Burjuvanın mesafe estetiğinin altında, toplumsal çevre ve okul sayesinde edindiği kod ve söylem hakimiyeti yatar. Bu kodların bilgisiyle donanmamış olanlar, sanata, gündelik varoluşlarının algısını yapılandıran şemaları uygularlar. Bu bir temsil meselesidir. Gerçeklik ve onun temsili arasındaki mesafenin tadını çıkarmak için gerekli yatkınlıklar, toplumun tüm kesimleri tarafından paylaşılmaz. Dolayısıyla bu eşitsizliğin biriken hıncının kimi zaman sanat eserlerinde nesneleştiğini söyleyebiliriz. Vandalizm kelimesinin Fransız Devrimi’nden sonra türediğini hatırlayalım.

Sanat alanını, özgül çıkarlarla tanımlanmış ve dolayısıyla kısmen özgül işleyiş yasalarıyla donanmış toplumsal uzam olarak tanımladığımızda, sanatçı, eleştirmen, sanat alıcısı ya da takipçisi, alandaki oyuna yatırımları nedeniyle geliştirdikleri kişisel bağ nedeniyle elde etme olasılıkları olan özgül çıkarlar gereği, Bourdieu’nün illusio adını verdiği bir tür alan etkisiyle kendilerini oyuna kaptırırlar. Bu anlamda sanatın ne yüceliği ne kutsallığı söz konusudur. Ancak Bourdieu’ye göre, sanatın da bilim gibi tarihsel olarak özerkleşmiş alanını savunmak verilmeye değer bir mücadeledir çünkü bu iki alanın insan özgürleşmesinin önemli silahlarıdır.

Mesele sadece ekonomik belirlenimlerin yanına kültürel sermayenin ve imgesel pratiklerin rolünü eklemek değil, aynı zamanda bir alanın göreli özerkliğini vurgulamaktır. “Sanat için sanat” daha önce iktidar alanında var olmayan bir konumdur, inşa edilmesi, sanat alanının özerkliğinin de başlangıcıdır. O güne dek var olmamış bir kişidir aynı zamanda ortaya çıkan: modern sanatçı ya da yazar. Kendisini tamamen işine vermiş, ahlak ve politikanın buyruklarına kayıtsız, kendi sanatının özgül normlarından başka buyruk tanımayan bir profesyonel. Günümüzde bu profesyonel sadece sanat alanında değil, kültür endüstrileri adı verilen ve iktisadi etkisi de her geçen gün büyüyen bir alanda iş görecek fikirlerin de üreticisi ve esinleyicisidir. Yalnızca müzeleri ve sergi salonlarını değil, yazılım sektörünü, reklamcılığı, tasarımı da besleyen ve bunlardan beslenen karmaşık ama etkili bir ağ oluşturmaktadır. Kaldı ki müzeler de günümüzde turizmde giderek artan rolleriyle farklı bir işlev kazanıyorlar. Örneğin Fransız hükümeti, kendine kültürel bir ayrışma modeli çizerek Guggenheim’ın şubesini alan Abu Dabi’de açılacak yeni müzelerden birinin Louvre olması için girişimlerde bulunmakta ve bu şubenin dinsel duyarlıkları zedeleyebilecek yapıtları sergilemeyeceği bilinmektedir. Marcel Duchamp Leonardo’nun Mona Lisa’sının reprodüksiyonuna bıyık çizip bunu edepsiz bir kelime oyunuyla taçlandırdığında ya da bir pisuarı sergilediğinde sanat alanındaki gelişmelerin varacağı yeri  ancak bir sanatçının sezebileceği gibi görüyordu kuşkusuz.

Sansürün temsil ettiği yasakçı zihniyetin Foucault’nun tanımladığı modern iktidarın gerisinde kalmış, yüksek maliyetli, baskıcı bir modele karşılık geldiğini, bu anlamda bir tür kalıntı, değişime direnen kesimlerin ellerinde kalan son zırhlarla donandıkları bir arkaizm düşünmekte haklı mıyız yoksa tam da modern iktidar modelinin karmaşık ağlarını dokuyan ve onlar içinde dokunan ilişkiler sisteminin mücadele mevkilerinin tahkimi midir söz konusu olan?

Tophane’de İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun ilerisinde bir işçi heykeli vardır.  Bu heykelinin bir türlü iflah olmayan zavallı bedenini İstanbullular tanır. “Daha heykel bir yılını doldurmadan, önce parmaklarını kırdılar, sonra balyozun sapını. Yetmedi, ziftle yüzünü boyadılar. Sonra, zifti silmek bahanesiyle, yüzünü yok ettiler. Birkaç kez tamir ettim. Ama artık bıraktım yakasını. Kaç yıldır, her gün bir yerini kırıyorlar. Yine de tükenmedi. Ne zaman, bir makine gelip kökünden söküp götürse, ‘oh tükendi’ diyeceğim.” Yaratıcısı Muzaffer Eronat 1973 yılında, Tophane’ye yerleştirilen heykelin hikayesini böyle anlatıyor. 15 Mart 2010 tarihinde bir pazartesi akşamı, bir grup genç sanatçı, heykeli yeriden sökerek varlığına, yokluğuyla dikkat çekmek için, belki biraz da  heykelin çilesine son verip sanatçının dileğini yerine getirmek getirmek için bir girişimde bulunurlar ancak halı sahada top oynayanları izleyen belediye görevlileri polis çağırınca olay yerini terk etmek zorunda kalırlar[7]. Eylem, kısa bir süreliğine de olsa amacına ulaşır: başına gelen onca olayda korunmayan heykel sonunda fark edilir. Kolu kanadı kırılır ama hayatta bırakılır. Türkiye’de düşünme ve yaratma özgürlüğünün durumunu böyle tanımlayabilir miyiz?

Nazlı Ökten


[1] 31. 07.2011 tarihli Resmi Gazete.

[2] Aynı şey elbette diğer dinsel topluluklar için de geçerli. Alfred Hitchcock’un, Psycho filminin kültleşmiş duş sahnesini çekerken Hollywood yapımcılarıyla bir pazarlığa giriştiği söylenir. Nedeni, filmleri, edep ve haya ölçülerine gore sınıflandıran Catholic Legion of Decency’nin (Katolik Edep Lejyonu)  filmi protesto etmesinden duyulan tedirginliktir. 1933 yılında kurulan örgüt, ana amacını “sinemanın arıtılması” ve “gençliğin masumiyetinin katlinin” durdurulması olarak açıklıyordu. Gerçekten de Psycho, gösterime girdikten bir sure sonra örgüt tarafından lanetlenir. Protestan ve Yahudilerin de katılmasıyla örgüt National Legion of Decency adını alır.

[3] Mustafa Akyol’un bir Müslüman olarak, Hayrettin Karaman’ın kamuoyunda tepki yaratan “aykırı fiilleri olanlar için özel mekanlar ihdas edilmesi” fikrine karşı “ben modern dünyada Müslümanlara gerekenin “alan savunması”ndan çok “bireysel ahlak” olduğunu düşünüyorum” deyişi bunun bir örneği olarak görülebilir. “Dindarlık Hoşgörü ve Tahammül”, Star, 15.08.2011

[4] Adut A., On Scandal: Moral Disturbances in Society, Politics, and Art, Cambridge University Press, 2009.

[5]Michel Foucault,  Histoire de la sexualité, I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976.

[6] Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Ed. de Minuit., 1979.

[7] Radikal, 24.03.2010

Post Scriptum

Bu konuda kapsamlı bir analiz için Meltem Ahıska’nın yazısına başvurulabilir

http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=46

Kısa bir değini için

http://www.biristanbulhayali.com/tag/tophane-isci-heykeli

Advertisements

Çağdaş sanat neye yarar ya da huzursuz ruhlardan öğreneceğimiz ne var?

«Entarteti Kunst»

Düşünmeye ihtiyacınız, arzunuz, haliniz yoksa çağdaş sanat size hiçbir şey söylemez. Söylemediği gibi, bu saçma sapan şeyleri sanat diye yutturmaya kalkanların sizi aptal yerine koyduğu hissi, ortak bir kanıya dönüşür. Sıkılan zenginler için bir tür eğlence midir bu (yoksa neden büyük sermaye çağdaş sanatla bunca iç içe olsun), küçük burjuvazinin kültürel iyi niyetinden faydalanan bir faaliyet alanı mı (entelektüel oyalanmanın, süslemenin başka bir biçimi mi)? Çağdaş sanata bu şekilde bakmadan önce unutmamamız gereken bir şey var. Düşünmeye gerçekten ihtiyacımız var mı? Düşünmemizi kışkırtan, bize soru sorduran, başka türlü bakmayı öğreten sanat alanını, basit bir propaganda ya da katarsis alanı olarak mı tanımlamalıyız? Nazilerin kültürel hamlelerinden biri, soyut resimlerden oluşan karma bir sergiyi, dejenere sanat başlığı altında gezdirmeleriydi. Mesaj şuydu : Bakın bu eciş bücüş suratlara benzetip, dejenere etmek istiyorlar neslimizi. Soyut resim (çağdaş sanatın emekleme dönemi  olarak görebiliriz) neden Naziler için bunca tehlikeli görülüyordu? “Başka türlü bakmak”, totaliter rejimlerin buyurduğu bakma, görme, duygulanma, düşünme tekilliğini tehdit ettiği için mi?

Düşünme faaliyeti, insanı akıldan ibaret sayan kartezyen ilkenin, cogito ergo sum, « düşünüyorum öyleyse varım » ilkesindeki zorunlu/gerekli/yeterli bir varlık koşulundan fazlasını gerektirir. Çoğu kez düşünmeden düşünürüz, bebekliğimizden başlayarak bizi iyi ya da kötü deneyimlerle kuşatan kokular, tatlar, hareketler, sesler, nesneler ve hatta gökyüzü, deniz, dağ, bozkır ya da binalar, içimizde oluşan karmaşık mekanizmanın şekillenmesine yardımcı olurlar. Pierre Bourdieu, bunu, toplumsal hayattaki deneyimlerimizi, kararlarımızı içinden geçiren bir matrise benzetir. Bedenimiz, sadece zihinsel düzlemde tanımlayamayacağımız bir hafızayla çalışır. Düşünme faaliyeti de çoğu kez bizi saran dış nesneler üzerine fikir yürütmek olarak algılanır. Çağdaş sanat, bir süredir, hem sanatçının doğrudan bedensel varlığını da içeren işlerle, hem de izleyicinin fiziksel olarak dahil olabileceği işlerle, bu deneyim/düşünme, zihin/beden, yaratıcı/izleyici ikiliklerini sorguluyor ve aşmaya çalışıyor.

Kutluğ Ataman’ın Mezopotamya Dramaturjileri sergisini gezmeye giderken, önceki deneyimlerimden kaynaklanan izlenimim, yine bir yandan irkilten, bir yandan tuhaf bir şekilde içine alan işlerle karşılaşacağımdı. Eskiler ne İsa’ya ne Musa’ya yaranabilir derler, Ataman benim gözlemime göre, bunu zorunlu ve edilgen bir sonuç gibi değil, bilinçli bir seçim gibi taşıyan bir sanatçıdır. Yani ne Musa’ya yaranmak ister, ne İsa’ya. 2007’de gerçekleştirdiği, sanatçının dansöz giysileri içinde ağzında koca bir sakızla dans ettiği  Türk Lokumu, Turkish Delight, bana göre, kendisini egzotikleştiren Batılı bakış kadar, varlığını ve sanatını hoyratça yok saydıktan sonra uluslararası tanınırlığının ardından “başarılı oğlumuz” olarak sahiplenen bir Türkiye bakışına da meydan okur.  Serginin hemen girişine yerleştirilen belgeselde, kendi sanatı üzerine “sessiz çoğunluğa ses vermek” gibi, eseri sanatçının soyluca bahşettiği bir fedakarlıkmış gibi sunan,  yukarıdan bir adlandırmayı reddederek, bir tür “siyaseten doğrucu okumanın” önüne geçer. Aslında bu tür bir okuma, işlerine erişimi kolaylaştıracak ve rahatlatacak bir araçken, bunu elinin tersiyle itmeyi, “rahatsız edici” kalmayı tercih eder.  Belki gereksiz bir karşılaştırma gibi gelebilir ama Türkiye’deki sanat uzamında bir konumlanma yapmak gerekse, Çağan Irmak filmlerinin karşı ucuna Kutluğ Ataman’ın video işlerini koymak mümkün olur. Biri Aristo’nun sanata yüklediği katarsisin çok başarılı örneklerini verirken, diğeri bir yapıbozumu hamlesiyle söylem kırıcı rolünü üstlenir. İnsanı göz yaşlarına boğup rahatlatmak yerine, tedirgin edici bir yerinden oynamışlık hissiyle baş başa bırakır.

Kule

Roma’daki Trajanus Sütunu’ndan esinlenen video heykeli Kule’de her türden baskıyla susturulmuş insanlara, Doğu Anadolu köylülerine (sergi kataloğunda Kürt kelimesini kullanmamak bir tür kolaycı siyasi göndermeden kaçınan Ataman’ın seçimi mi, sergiyi düzenleyenlerin fikri mi bilemedim), hayatlarının en önemli anını düşünerek, hiçbir şey söylemeden kameraya bakmalarını ister. İnsanları kameranın ardından konuşturabilmek ve kendileri hakkında bir anlatı oluşturmak üzere onları cesaretlendirmek, Semiha B. Unplugged’dan beri, Ataman’ın işlerinin merkezinde yer alan bir mesele ve Kule’deki sessizlik, bana, anlatının sözel düzlemden, beden, mekân, nesne ilişkileri bağlamına taşınması açısından ilginç geldi.

Tuhaf Mekân

Anlatının olanaklarını her açıdan zorlayan biçimlerle karşımıza çıkan Ataman’ın ne zamandır merak edip izleyemediğim Aya Seyahat’i, Tuhaf Mekân’la birlikte benim için serginin en yüksek anlarından birini oluşturuyordu. İkiye böldüğü ekranın bir yanında İtalyan yeni gerçekçi sinemasından fırlamışa benzeyen (tavana bakıp düşünen motorcu benim için bir Vittorio de Sica filmi kahramanıydı) dondurulmuş karelerinden bir fotoromanla anlattığı, bir ay yolculuğu planlayan bir köyün hikayesi, diğer yanında, bu olayın siyasi, sosyolojik, bilimsel boyutları üzerine fikir beyan eden uzmanların görüşleri, gerçekten de Tanpınar’ın mirasını sahiplenen yeni adını (Saatleri Ayarlama Enstitüsü) yirmi birinci yüzyılın başında çağdaş sanatta taşınabileceği en cesur düzlemde taşıdığını gösteriyor.

Bazı ruhlar huzursuz, bazı zihinler dur durak bilmezdir. Kendi üzerine düşünmeye niyeti olan bir toplumun yaklaşımı, onların bu daha derine, kimi zaman inilmemiş karanlığa yuvarlanan, huzursuz koşusuna bir yerinden katılıp kendi bilinçdışını görmeye çalışmaktır. Çünkü sanat sadece çıkılmamış bir yüksekliğin ışıltısında parlayan gelecekten ibaret değildir. Çünkü sanatın hası, bütün soruları bilimden, siyasetten, felsefeden önce sorar. Greg Wolf, Boğaziçi Üniversitesi’nde yıllarca resim derslerine, çoğu mecbur olduğu için girip yalandan bir şeyler çiziktiren öğrencilerine kurduğu birkaç cümleden birinde şöyle derdi: sanat sizi düşündürtür, ne düşünmeniz gerektiğini söylemez.

NAZLI ÖKTEN

Çağdaş sanatta insansonrası kavramı için daha önce yaptığım kısacık bir çeviriyi de -talihsiz imla hatalarına dokunmadan- ekliyorum: posthuman

LOUISE BOURGEOIS: HATIRALAR AĞININ DOKUMACISI

Louise ve La fillette

Küçük kız, tüccar babasının dünyanın her yerinden getirdiği antika halıları annesiyle birlikte tamir ederken, püriten Amerikalı alıcılar rahatsız olmasın diye aşk meleklerinin penislerini keser ve annesinin düzenli bir şekilde bir kenara ayırdığı bu penislerin yerini, başka halılardan kestikleri çeşit çeşit çiçekle doldurur. Yıllar sonra Robert Mapplethorp onu koltuğunun altında latex bir penisle (ünlü La Fillette) fotografladığında, yüzündeki muzip gülümsemeyi, “onu korkunç bir şey olarak taşımadım, sevdiğim için taşıdım, üç oğlum ve kocam sayesinde erkeklere bakmayı öğrendim” diyecektir. Güzel Sanatlar Fakültesi’ndeki çıplak erkek modelin ereksiyonunu gördüğünde onun adına üzüldüğünü, bir erkeğin de zayıf düşebileceği durumlar olduğunu ilk kez o zaman anladığını söyler. Fallusun bu çokanlamlı varlığı, Bourgeois için vazgeçilmez bir tema olarak kalacaktır. Tıpkı babasıyla bitmeyen hesaplaşması gibi. Eskilerin dediği gibi nobran bir adam olan babasının yemek masasında tüm aileye verdiği bitmek tükenmek bilmez rahatsızlıklardan kurtulmak için hep birden üzerine atlayıp onu yediklerini hayal ettiğini söylemekten kaçınmayacaktır. Destruction of Father’a [Babanın imhası] kaynaklık eden bu fantezidir. Zaten kimileri “itiraf sanatı” adını verecektir, modern sanat tarihinin neredeyse tüm akımlarıyla kesişmiş çalışmalarına. Louis Bourgeois, 1930’lardan bu yana ürettiği halde, çalışmaları ancak 1980’lerde sanat dünyasında gerçek bir kabulle karşılanmış, kendisine feminist demese bile özellikle feminist sanatçılar için bir tür deniz feneri olmuş, kendisine gerçeküstücü demese bile gerçeküstücülüğün ve soyut dışavurumculuğun yaşayan son örneklerinden sayılmıştır.

Örümcekanne

Tate Modern’da sergilenen dev örümcek Maman [Anne] modern sanatla ilgilenmeyenlerin dahi büyük medya ilgisi nedeniyle aşina olduğu bir tür alamet-i farika haline gelmiştir. Ev, Femme-maison’daki evleşmiş bedeninden çıkmak için yardım isteyen bir el uzatan kadından, devasa örümceklerine kadar esas temalarından biridir. “Ben duyguları cüssesinden büyük bir kadınım” derken, neredeyse bina ya da oda boyutunda büyüttüğü örümceklerin annesini temsil ettiğini de söyler. Altına girip korunmak, saklanmak ister. Dünyanın en çabuk dağılabilir evidir örümcek ağı ve Louise Bourgeois’ya göre her evin üzerinde bir giyotin sallanır. Geçmişi yok eden bugündür giyotin ama aynı zamanda acımasızlıktır ailede biriken. Geçmişi elle tutulur hale getirip ondan kurtulmak istiyorum diyecektir heykeli neden sevdiğini anlatırken. Hatırlamak, nesnelerde somutlaştırmak ve kurtulmak. Tıpkı kadınların yüzyıllardır oyalarla, dantellerle, dokumalarla, çömleklerle yaptıkları gibi. Söylenemeyenleri dokunulabilenlere dönüştürmek ve akıl sağlığını korumaya çalışmak, her türlü baskıya rağmen. Bir kızılderili efsanesine göre dünyanın karanlıkta kalan tarafını aydınlatmak için bir parça güneş almaya giden örümcek nine yanında bir parça kil götürür. Oraya vardığında kurumuş olan kil kabın içine biraz güneş koyar ve karanlığı aydınlatır. Zamanla güneşleri azalan canlılar, onun ağını takip ederek bir parça güneş alıp aynı yoldan geri gelirler. Belki de bu yüzden çoğu kadın sanatçı için bir yol göstericidir Louise’in örümcekleri. 98 yıllık bir ömür düşünün: hatırlayarak, hayal ederek, düşünerek, çalışarak geçmiş bir ömür. Küçük bir kadın düşünün, duygularım benim şeytanlarımdır diyen. Yarattığı nesnelere tutunan, kimi zaman da onları acımasızca itip kakan bir örümcek nine. Yanılsamalar ağının dokumacısı.

Nazlı Ökten

1+1 için 2010

Örümceknine
%d bloggers like this: